Techno

La techno è un genere di musica da ballo elettronica (EDM)^[1][2] generalmente prodotta per l'utilizzo in un DJ set, con tempi compresi tra 120 e 150 battiti al minuto (bpm). Il ritmo centrale è tipicamente in tempo 4/4 e spesso caratterizzato da un ritmo ripetitivo four-on-the-floor. Gli artisti possono utilizzare strumenti elettronici come drum machine, sequencer e sintetizzatori, nonché workstation audio digitali. Le drum machine degli anni '80 come la Roland TR-808 e la Roland TR-909 sono molto apprezzate, e le emulazioni software di questi strumenti retrò sono molto popolari in questo stile musicale.

Gran parte della strumentazione nella techno è utilizzata per enfatizzare il ruolo del ritmo rispetto ad altri aspetti musicali. Voci e melodie sono rare. L'uso della sintesi sonora nello sviluppo di timbri distintivi tende a essere più prominente. Le tipiche pratiche armoniche presenti in altre forme musicali vengono spesso ignorate a favore di sequenze ripetitive di note. Più in generale, la creazione della techno dipende fortemente dalla tecnologia della produzione musicale.

L'uso del termine "techno" per riferirsi a questo tipo di musica elettronica ha avuto origine in Germania Ovest nei primi anni '80^[3]. Nel 1988, in seguito all'uscita nel Regno Unito della compilation Techno! The New Dance Sound of Detroit, il termine iniziò ad essere associato a una forma di EDM prodotta a Detroit^[4][5]. La techno di Detroit è il risultato della fusione del synth-pop di artisti come Kraftwerk, Giorgio Moroder e Yellow Magic Orchestra con stili afroamericani come house music, electro e funk^[6]. A ciò si aggiunge l'influenza di temi futuristici e fantascientifici^[7] rilevanti per la vita nella società americana contemporanea, con il libro di Alvin Toffler "La terza ondata" come punto di riferimento importante^[8]. La musica prodotta tra la metà e la fine degli anni '80 da Juan Atkins, Derrick May e Kevin Saunderson (noti collettivamente come The Belleville Three), insieme a Eddie Fowlkes, Blake Baxter, James Pennington e altri, è considerata la prima ondata techno di Detroit^[9].

Dopo il successo dell'house music in Europa, la techno crebbe in popolarità nel Regno Unito, in Germania, Belgio, Paesi Bassi, Francia e Italia. Le varianti regionali si evolsero rapidamente e all'inizio degli anni '90 si svilupparono sottogeneri techno come acid, Techno hardcore, bleep, ambient e dub techno. I giornalisti musicali e gli appassionati di techno sono generalmente selettivi nell'uso del termine, quindi è possibile fare una netta distinzione tra stili a volte correlati ma spesso qualitativamente diversi, come la tech house e la trance^{[10][11][12][13]}.

Lo stesso argomento in dettaglio: Detroit techno.

Lo stesso argomento in dettaglio: Electro (musica), Musica house, Italo disco, Kraftwerk e Synth pop.

Il termine "proto-techno" identifica tutti gli artisti che hanno anticipato il genere techno. Fra i primi di essi si possono segnalare i musicisti krautrock fra cui i Kraftwerk, che avrebbero fatto uso di ritmi metronomici motorik in lunghe composizioni come Autobahn (1974) e album come Trans Europa Express (1977),^[14] i Cluster di Cluster (1971)^[15] e Manuel Göttsching, il cui E2-E4 (1984) viene considerato da molti un esempio di techno ante litteram.^[16][17][18] Altri artisti che avrebbero precorso la techno includono pionieri elettronici come Mort Garson (Leave the Driving to Us, 1968), Laurie Spiegel (Drums, 1975) e Jean-Michel Jarre (Oxygene, 1976).^{[19][20][21][22]} La proto-techno identifica inoltre quegli artisti di Detroit che, negli anni ottanta, avrebbero più direttamente posto le basi della musica techno. Fra di essi vi sono i Cybotron, la cui formula sonora sarebbe stata portata a definizione dal loro membro Juan Atkins, considerato uno dei "padri" della techno.^[23][24]

Alla ricerca delle origini della techno di Detroit, lo scrittore Kodwo Eshun sostiene che "i Kraftwerk stanno alla techno come Muddy Waters sta ai Rolling Stones: l'autenticità, l'origine, la realtà"^[25] . Juan Atkins ha ammesso di aver nutrito fin da piccolo un entusiasmo per i Kraftwerk e per Giorgio Moroder, in particolare per il lavoro di Moroder con Donna Summer e per l'album di propria produzione E=MC2. Atkins afferma anche che "intorno al 1980, avevo una cassetta con solo Kraftwerk, Telex, Devo, Giorgio Moroder e Gary Numan, e la suonavo in macchina"^[26]. Riguardo alla sua impressione iniziale sui Kraftwerk, Atkins osserva che erano "puliti e precisi" rispetto agli "strani suoni UFO" presenti nella sua musica apparentemente "psichedelica"^[27].

Derrick May ha identificato l'influenza dei Kraftwerk e di altri generi musicali europei per sintetizzatori, commentando che "era semplicemente elegante e pulito, e per noi era bellissimo, come lo spazio. Vivendo nei dintorni di Detroit, c'era così poca bellezza... tutto è un brutto e pasticcio a Detroit, e quindi siamo stati attratti da questa musica. Ha, come, acceso la nostra immaginazione!"^[28]. May ha dichiarato di considerare la sua musica una continuazione diretta della tradizione europea della musica per sintetizzatori^[29]. Ha anche identificato il gruppo synth pop giapponese Yellow Magic Orchestra, in particolare il membro Ryuichi Sakamoto, e la band britannica Ultravox, come ulteriori influenze, insieme ai Kraftwerk^[30]. La canzone degli YMO "Technopolis" (1979), un tributo a Tokyo come mecca dell'elettronica, è considerata un "interessante contributo" allo sviluppo della techno di Detroit, anticipando concetti che Atkins e Davis avrebbero poi esplorato con Cybotron^[31].

Anche Kevin Saunderson ha riconosciuto l'influenza dell'Europa, ma afferma di essere stato maggiormente ispirato dall'idea di fare musica con apparecchiature elettroniche: "Ero più affascinato dall'idea di poter fare tutto da solo".

Questi primi artisti techno di Detroit utilizzarono anche immagini di fantascienza per articolare la loro visione di una società trasformata.

Prima di raggiungere la notorietà, Atkins, Saunderson, May e Fowlkes condividevano interessi comuni come musicisti in erba, venditori di mix tape e aspiranti DJ^[32]. Trovarono ispirazione musicale anche attraverso la Midnight Funk Association, un programma radiofonico electro notturno di cinque ore condotto su varie stazioni radio di Detroit, tra cui WCHB, WGPR e WJLB-FM, dal 1977 fino alla metà degli anni '80 dal DJ Charles "The Electrifying Mojo" Johnson^[33]. Lo show di Mojo presentava musica elettronica di artisti come Giorgio Moroder, Kraftwerk, Yellow Magic Orchestra e Tangerine Dream, insieme a gruppi italiani italo disco come Capricorn e Klein & M.B.O. e alle sonorità funk di gruppi come Parliament Funkadelic e alla musica new wave orientata alla dance di gruppi come Devo e B-52's^[34]. Atkins ha osservato:

Il breve boom della disco a Detroit, ebbe l'effetto di ispirare molte persone a dedicarsi al mixaggio, tra cui Juan Atkins. Successivamente, Atkins insegnò a May come mixare i dischi e, nel 1981, "Magic Juan", Derrick "Mayday", insieme ad altri tre DJ, uno dei quali era Eddie "Flashin" Fowlkes, si lanciarono come una crew chiamata Deep Space Soundworks^[35][36] (chiamata anche Deep Space)^[37]. Nel 1980 o 1981, incontrarono Mojo e gli proposero di fornire mix per il suo programma, cosa che fecero l'anno successivo^[26].

Tra la fine degli anni '70 e l'inizio degli anni '80, club liceali come Brats, Charivari, Ciabattino, Comrades, Gables, Hardwear, Rafael, Rumors, Snobs e Weekends^[38] permisero ai giovani promoter di sviluppare e alimentare una scena musicale dance locale. Con la crescente popolarità della scena locale, i DJ iniziarono a unirsi per promuovere le proprie abilità di mixaggio e i propri impianti audio nei club che speravano di attrarre un pubblico più vasto. Centri di attività delle chiese locali, magazzini vuoti, uffici e auditorium della YMCA furono i primi luoghi in cui questa forma musicale venne coltivata^[39].

Lo stesso argomento in dettaglio: Juan Atkins e Cybotron.

Dei quattro individui responsabili dell'affermazione della techno come genere a sé stante, Juan Atkins è ampiamente citato come "The Originator"^[40]. Nel 1995, la rivista americana di tecnologia musicale Keyboard Magazine gli ha reso onore come uno dei 12 Who Count nella storia della musica per tastiera^[41].

All'inizio degli anni '80, Atkins cominciò a registrare con il partner musicale Richard Davis (e in seguito con un terzo membro, Jon-5) come Cybotron. Questo trio pubblicò una serie di brani di ispirazione rock ed electro^[42], i più riusciti dei quali furono Clear (1983) e il suo seguito più cupo, Techno City (1984)^[43][44].

Atkins usò il termine techno per descrivere la musica dei Cybotron, ispirandosi all'autore futurista Alvin Toffler, la fonte originale di parole come cybotron e metroplex. Atkins ha descritto i primi gruppi basati sul sintetizzatore come i Kraftwerk come techno, sebbene molti considererebbero sia i Kraftwerk che la produzione Cybotron di Juan ancora come electro^[45]. Atkins considerava Cosmic Cars (1982) dei Cybotron un funk sintetico tedesco, ma in seguito ascoltò Planet Rock (1982) di Afrika Bambaataa e lo considerò un esempio superiore della musica che aveva immaginato. Ispirato, decise di continuare a sperimentare e incoraggiò Saunderson e May a fare lo stesso.^[46]

Alla fine, Atkins iniziò a produrre la propria musica con lo pseudonimo Model 500 e nel 1985 fondò l'etichetta discografica Metroplex^[47]. Lo stesso anno vide una svolta importante per la scena di Detroit con l'uscita di No UFO's dei Model 500, un'opera fondamentale che è convenzionalmente considerata la prima produzione techno^{[48][49][50][51][52]}. Di questo periodo, Atkins disse:

Lo stesso argomento in dettaglio: Chicago house e House music.

I produttori musicali, in particolare Derrick May e Kevin Saunderson hanno ammesso di essere stati affascinati dalla scena dei club di Chicago e influenzati in particolare dalla house^[53][54]. La hit di May del 1987 Strings of Life (pubblicata con lo pseudonimo di Rhythim Is Rhythim) è considerata un classico sia nel genere house che in quello techno^[54][55][56].

Juan Atkins ritiene inoltre che i primi produttori di acid house, cercando di aumentare la distanza tra musica house e disco, emulando il sound techno^[57]. Atkins suggerisce inoltre che il sound house di Chicago si sia sviluppato grazie all'utilizzo da parte di Frankie Knuckles di una drum machine acquistata da Derrick May^[58]. Afferma:

Nel Regno Unito, il seguito nei club per la musica house crebbe costantemente a partire dal 1985, con un interesse sostenuto dalle scene di Londra, Manchester, Nottingham e, in seguito, Sheffield e Leeds. Tra i DJ considerati responsabili del successo iniziale della house nel Regno Unito ci sono Mike Pickering, Mark Moore, Colin Faver e Graeme Park^[59]

I primi produttori, favoriti dalla crescente accessibilità di sequencer e sintetizzatori, fusero un'estetica synth-pop europea con aspetti soul, funk, disco ed electro, spingendo l'EDM in territori inesplorati. Rifiutarono deliberatamente l'eredità della Motown e le formule tradizionali di R&B e soul, abbracciando invece la sperimentazione tecnologica^{[60][61][62][63]} .

Il Detroit sound risultante fu interpretato da Derrick May e da un giornalista nel 1988 come un suono "post-soul" senza alcun debito con la Motown^[61][62], ma da un altro giornalista un decennio dopo come "groove soul" che fondevano gli stili concentrati sul beat della Motown con la tecnologia musicale dell'epoca^[64]. May ha descritto il suono della techno come qualcosa che è "...come Detroit...un errore totale. È come se George Clinton e i Kraftwerk fossero bloccati in un ascensore con solo un sequencer a far loro compagnia"^[61][62]. Juan Atkins ha affermato che è "musica che suona come tecnologia, e non tecnologia che suona come musica, il che significa che la maggior parte della musica che ascolti è fatta di tecnologia, che tu lo sappia o no. Ma con la techno, lo sai"^[65].

Una delle prime produzioni di Detroit a ricevere maggiore attenzione è stata Strings of Life (1987) di Derrick May, che, insieme al precedente album di May, Nude Photo (1987), ha contribuito ad aumentare la visibilità della techno in Europa, soprattutto nel Regno Unito e in Germania, durante il boom della musica house del 1987-1988 (vedi Second Summer of Love)^[66]. Divenne il brano più conosciuto di May, che, secondo Frankie Knuckles, "esplose. Era qualcosa che non puoi immaginare, il tipo di potenza ed energia che la gente ha ottenuto da quel disco quando è stato ascoltato per la prima volta. Mike Dunn dice di non avere idea di come la gente abbia potuto accettare un disco che non aveva una linea di basso"^[67].

Lo stesso argomento in dettaglio: Acid house, Rave e Second Summer of Love.

Nel 1988, la musica house era esplosa nel Regno Unito e l'acid house era sempre più popolare^[59]. Esisteva anche una consolidata sottocultura che organizzava feste nei magazzini basata sulla scena dei Sound system. Nel 1988, la musica suonata alle feste nei magazzini era prevalentemente house. Nello stesso anno, l'atmosfera da festa delle Baleari associata al DJ di Ibiza Alfredo Fiorito fu trasportata a Londra, quando Danny Rampling e Paul Oakenfold aprirono rispettivamente i club Shoom e Spectrum. Entrambi i locali notturni divennero rapidamente sinonimo di acid house, e fu durante questo periodo che l'uso di MDMA, come droga da festa, iniziò a guadagnare importanza. Altri importanti club del Regno Unito in questo periodo includevano il Back to Basics a Leeds, il Leadmill e il Music Factory di Sheffield e l'Haçienda a Manchester, dove il locale del venerdì sera di Mike Pickering e Graeme Park, Nude, fu un importante banco di prova per la musica dance underground americana^[68]. La febbre delle feste acid house aumentò a Londra e Manchester, e divenne rapidamente un fenomeno culturale. I frequentatori di club sotto l'effetto dell'MDMA, costretti a chiudere alle 2 del mattino, cercarono rifugio nei party nei magazzini che duravano tutta la notte. Per sfuggire all'attenzione della stampa e delle autorità, questa pratica notturna si trasformò rapidamente in un'attività clandestina. Nel giro di un anno, tuttavia, fino a 10.000 persone alla volta partecipavano alle prime feste di massa chiamate rave, e ne seguì una tempesta mediatica^[69].

Il successo dell'house e dell'acid house aprì la strada a una più ampia accettazione del suono di Detroit, e viceversa: la techno fu inizialmente supportata da una manciata di club di musica house a Chicago, New York e nel nord dell'Inghilterra, con i club londinesi che la raggiunsero in seguito^[70]; ma nel 1987, fu Strings of Life a far sì che i frequentatori dei club londinesi si abituassero all'house, secondo il quanto affermato dal DJ Mark Moore^[71][72].

L'uscita nel Regno Unito a metà del 1988 di Techno! The New Dance Sound of Detroit (Virgin Records)^[73][74], un album compilato dall'ex DJ Northern Soul e capo della Kool Kat Records Neil Rushton (all'epoca uno scout A&R per l'etichetta "10 Records" della Virgin) e Derrick May, introdusse la parola techno al pubblico del Regno Unito^[4][5]. Sebbene la compilation abbia inserito la techno nel lessico del giornalismo musicale nel Regno Unito, la musica era inizialmente vista come l'interpretazione di Detroit della Chicago house piuttosto che come un genere a se stante^[5][75]. Il titolo provvisorio della compilation era stato The House Sound of Detroit fino a quando l'aggiunta della canzone di Atkins "Techno Music" non ha portato a una riconsiderazione^[73][76]. Rushton è stato successivamente citato assieme ad Atkins, May e Saunderson come inventore del nome della compilation e The Belleville Three hanno votato contro definendo la musica una sorta di marchio regionale di house; preferirono invece un termine che già usavano, techno^[5][76][77].

Derrick May considera questo uno dei suoi periodi più impegnativi e ricorda che fu un periodo in cui:

Commercialmente, l'uscita non ebbe altrettanto successo, ma la produzione di Inner City Big Fun (1988), un brano che quasi non fu incluso nella compilation, divenne un successo crossover nell'autunno del 1988^[78]. Il disco attirò anche l'attenzione dell'industria su May, Atkins e Saunderson, il che portò a discussioni con la ZTT Records sulla formazione di un supergruppo techno chiamato Intellex. Tuttavia, quando il gruppo era sul punto di finalizzare il contratto, May si rifiutò di accettare le apparizioni a Top of the Pops e le trattative fallirono^[79]. Secondo May, il capo dell'etichetta ZTT, Trevor Horn, aveva previsto che il trio sarebbe stato commercializzato come i "Petshop Boys neri"^[80].

Nonostante la delusione della Virgin Records per le scarse vendite della compilation di Rushton^[81], il disco riuscì a stabilire un'identità per la techno e fu determinante nel creare una piattaforma in Europa sia per la musica che per i suoi produttori^[82]. In definitiva, l'uscita servì a distinguere il suono di Detroit dalla house di Chicago e da altre forme di musica dance underground che stavano emergendo durante l'era rave tra la fine degli anni '80 e l'inizio degli anni '90, un periodo in cui la techno divenne più audace e riconoscibile^[83][84].

A metà del 1988, gli sviluppi nella scena di Detroit portarono all'apertura di un nightclub chiamato Music Institute (MI), situato al 1315 di Broadway, nel centro di Detroit. Il locale fu aperto da George Baker e Alton Miller, con Darryl Wynn e Derrick May che partecipavano come DJ il venerdì sera, e Baker e Chez Damier che suonavano per un pubblico prevalentemente gay il sabato sera.

Il club chiuse il 24 novembre 1989, con Derrick May che suonava Strings of Life accompagnata da una registrazione di un campanile^[85]. May spiega:

Sebbene di breve durata, l'MI era noto a livello internazionale per i suoi concerti notturni, le sue stanze bianche e spoglie e il suo juice bar rifornito di "smart drink" (l'Institute non serviva mai alcolici). L'MI, osserva Dan Sicko, insieme ai primi pionieri della techno di Detroit, "ha contribuito a dare vita a una delle più importanti sottoculture musicali della città, che si stava lentamente trasformando in una scena internazionale"^[85].

Lo stesso argomento in dettaglio: Electronic body music, Tresor (club), LoveParade, Techno hardcore, Gabber (musica) e Trance music.

Nel 1982, mentre lavorava al negozio di dischi City Music di Francoforte, il DJ Talla 2XLC iniziò a usare il termine techno per categorizzare artisti come Depeche Mode, Front 242, Heaven 17, Kraftwerk e New Order, con il termine usato come abbreviazione per la musica dance creata tecnologicamente. La categorizzazione di Talla divenne un punto di riferimento per altri DJ, tra cui Sven Väth^[86][87]. Talla rese ulteriormente popolare il termine in Germania quando fondò il Technoclub al No Name Club di Francoforte nel 1984, che in seguito si trasferì al club Dorian Gray nel 1987^[86][87]. Il locale di Talla fungeva da fulcro per la scena regionale EBM ed elettronica e, secondo Jürgen Laarmann [de], della rivista Frontpage, ebbe il merito storico di essere il primo club in Germania a suonare quasi esclusivamente EDM^[88].

Ispirati dalla selezione musicale di Talla, nei primi anni '80 diversi giovani artisti di Francoforte iniziarono a sperimentare su musicassette la musica elettronica proveniente dal negozio di dischi City Music, mixando il catalogo più recente con suoni elettronici aggiuntivi e BPM modulati. Questo divenne noto come la scena delle cassette di Francoforte (Frankfurt tape scene).

La scena delle cassette di Francoforte si sviluppò attorno ai primi lavori sperimentali di artisti del calibro di Tobias Freund, Uwe Schmidt, Lars Müller e Martin Schopf^[89]. Alcuni dei lavori di Andreas Tomalla, Markus Nikolai e Thomas Franzmann si svilupparono in collaborazioni con il collettivo Bigod 20. Mentre questi primi lavori erano fortemente caratterizzati da musica elettronica sperimentale fusa con forti influenze EBM, krautrock, synth pop e technopop, i lavori successivi, tra la metà e la fine degli anni '80, si orientarono chiaramente verso un suono techno più marcato.

Nel 1987 si era già consolidata una scena festaiola tedesca basata sul suono di Chicago. Alla fine degli anni '80, la acid house si affermò anche nella Germania Ovest come una nuova tendenza nei club e nelle discoteche^[90]. Nel 1988, aprì l'Ufo a Berlino Ovest, un locale illegale per feste acid house, che esistette fino al 1990^[91]. A Monaco in quel periodo, la Negerhalle (1983-1989) e l'ETA-Halle si affermarono come i primi club acid house in capannoni industriali fatiscenti e temporaneamente utilizzati, segnando l'inizio della cosiddetta "cultura delle hall" in Germania^[92][93].

Nel luglio 1989 il Dr. Motte e Danielle de Picciotto organizzarono la prima Love Parade a Berlino Ovest, pochi mesi prima della caduta del Muro di Berlino^[94].

Dopo la caduta del muro di Berlino il 9 novembre 1989 e la riunificazione tedesca nell'ottobre 1990, a Berlino Est si moltiplicarono feste techno underground gratuite^[91]. Il DJ della Germania dell'Est Paul van Dyk ha osservato che la techno è stata una forza importante nel ristabilire i legami sociali tra la Germania dell'Est e quella dell'Ovest durante il periodo dell'unificazione^[95]. Nella Berlino ora riunificata, dal 1991 in poi, sono stati aperti diversi locali vicino alle fondamenta del Muro di Berlino nell'ex parte orientale della città: il Tresor (fondato nel 1991), il Planet (1991-1993), il Bunker (1992-1996) e l'E-Werk (1993-1997)^[96][97]. Fu al Tresor in questo periodo che sorse una tendenza paramilitare nell'abbigliamento istigata anche dal DJ Tanith^[98]; forse come espressione di un impegno per l'estetica underground della musica, o forse influenzato dall'atteggiamento paramilitare di UR^[99]. Nello stesso periodo, i DJ tedeschi iniziarono a intensificare la velocità e l'abrasività del suono, mentre una techno più lisergica iniziò a trasformarsi in hardcore^[100]. DJ Tanith commentò all'epoca che "Berlino è sempre stata hardcore, hardcore hippie, hardcore punk, e ora abbiamo un suono house molto hardcore."^[96] Si pensa che questo suono emergente sia stato influenzato dal gabber olandese e dall'hardcore belga; stili che a modo loro rendevano omaggio a Underground Resistance e alla Plus 8 Records di Richie Hawtin. Altre influenze sullo sviluppo di questo stile furono i gruppi europei di Electronic body music (EBM) della metà degli anni '80 come DAF, Front 242 e Nitzer Ebb^[88].

Sempre in questo periodo si verificarono cambiamenti anche a Francoforte, che erano lontani dall'approccio egualitario tipico della scena berlinese. La scena di Francoforte era invece molto incentrata sulle discoteche e sugli accordi esistenti con i vari proprietari di club. Nel 1988, dopo l'apertura dell'Omen, la scena dance di Francoforte era presumibilmente dominata dal management del club, che rese difficile l'avvio di altri promoter. All'inizio degli anni '90, Sven Väth era forse diventato il primo DJ in Germania ad essere venerato come una rock star. Si esibiva al centro del palco con i fan rivolti verso di lui e, in qualità di comproprietario dell'Omen, si ritiene che sia stato il primo DJ techno a gestire un proprio club^[88]. Una delle poche vere alternative all'epoca era il Bruckenkopf di Magonza, sotto un ponte sul Reno, un locale che offriva un'alternativa non commerciale ai club di Francoforte improntati sulle discoteche. Altre feste underground degne di nota furono quelle organizzate da Force Inc. Music Works e Ata & Heiko della Playhouse records. Nel 1992 DJ Dag e Torsten Fenslau organizzarono una sessione la domenica mattina al Dorian Gray, una lussuosa discoteca vicino all'aeroporto di Francoforte. Inizialmente suonarono un mix di stili diversi, tra cui new beat belga, deep house, Chicago House e synth pop come Kraftwerk e Yello, e si ritiene che sia da questa miscela di stili che sia emersa la scena trance di Francoforte^[88].

Nel 1990, il Babalu Club, il primo club techno afterhour in Germania, aprì a Monaco e fu il luogo di formazione della scena techno della Germania meridionale, dove si riunirono protagonisti come DJ Hell, Monika Kruse, Tom Novy o Woody^{[92][93][101]}.

Nel 1993-94 il rave divenne un fenomeno musicale mainstream in Germania, segnando con esso un ritorno a "melodia, elementi New Age, armonie e timbri insistentemente kitsch". Questo indebolimento del suono underground tedesco portò al consolidamento di un "establishment rave" tedesco, guidato dall'organizzazione Mayday, con la sua etichetta discografica Low Spirit, WestBam, Marusha e un canale musicale chiamato VIVA. In quel periodo le classifiche di musica popolare tedesca erano piene di reinterpretazioni "pop-Tekno" della Low Spirit di popular music tedesca di brani come Somewhere Over The Rainbow e Tears Don't Lie, molti dei quali divennero successi. Allo stesso tempo, a Francoforte, una presunta alternativa era una musica descritta da Simon Reynolds come "musica Electro-Trance moribonda e di medio livello, rappresentata dallo stesso Sven Väth di Francoforte e dalla sua etichetta Harthouse"^[102]. I rave illegali, tuttavia, riacquistarono importanza nella scena techno tedesca come contromovimento ai rave di massa commerciali verso la metà degli anni '90^[103].

In Germania, i fan iniziarono a riferirsi al suono techno più duro emerso nei primi anni '90 come Tekkno (o Brett)^[91]. Questa grafia alternativa, con un numero variabile di "k", iniziò come un tentativo ironico di enfatizzare la durezza della musica, ma a metà degli anni '90 finì per essere associata a un punto di vista controverso, secondo cui la musica era, e forse era sempre stata, completamente separata dalla techno di Detroit, derivando invece da una scena club anni '80 orientata all'EBM, coltivata in parte dal DJ/musicista Talla 2XLC di Francoforte^[78].

A un certo punto, tra le scene di Francoforte e Berlino, sorse una controversia su "chi definisce la techno". Il DJ Tanith ha affermato che il termine techno esisteva già in Germania, ma era in larga misura indefinito. Dimitri Hegemann ha affermato che la definizione di techno di Francoforte associata al Technoclub di Talla differiva da quella utilizzata a Berlino^[88]. Armin Johnert di Francoforte riteneva che la techno affondasse le sue radici in artisti come DAF, Cabaret Voltaire e Suicide, ma una generazione più giovane di frequentatori di club percepiva l'EBM e la musica industriale come vecchie e superate. La scena berlinese offriva un'alternativa e molti iniziarono ad abbracciare un sound importato che veniva definito "Techno-House". L'abbandono dell'EBM era iniziato a Berlino quando l'acid house divenne popolare, grazie al programma radiofonico di Monika Dietl su SFB 4. Tanith distinse la musica dance a base di acid house dai precedenti approcci, che si trattasse di DAF o Nitzer Ebb, perché quest'ultima era aggressiva e, a suo dire, incarnava "l'essere contro qualcosa", ma dell'acid house disse semplicemente: "è elettronica, è divertente, è bella"^[88]. Nella primavera del 1990, Tanith, insieme a Wolle XDP, un organizzatore di feste di Berlino Est responsabile dell'X-tasy Dance Project, organizzava i primi eventi rave su larga scala in Germania. Questo sviluppo avrebbe portato a un allontanamento definitivo dal sound associato alla Techno-House e a un mix di musica più duro che sarebbe diventato il tratto distintivo delle feste Tekknozid di Tanith e Wolle tra il 1990 e il 1991. Secondo Wolle, si trattava di un "rifiuto assoluto dei valori della disco music", creando invece una "tempesta sonora" e incoraggiando una forma di "socialismo da pista da ballo", in cui il DJ non era posto al centro e ci si "perdeva nella luce e nel suono"^[88].

Se è vero che un numero considerevole di artisti italiani tra Italo disco, Eurodisco e computer music compaiono tra i soggetti che maggiormente influenzarono i produttori di Detroit, è anche vero che la Techno di Ditroit iniziò a circolare in Italia grazie ai negozi di importazione che rifornivano i DJ da discoteca durante la seconda metà degli anni ‘80, dopo l'arrivo della house music e della acid house^[105]. Tra le etichette che maggiormente diffusero la Techno in Europa ed in Italia vi erano sicuramente la London Records da una parte e la londinese Network Records dall'altra^[105].

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Con l'evolversi del suono techno tra la fine degli anni '80 e l'inizio degli anni '90, questo genere si è anche differenziato a tal punto che un ampio spettro di musica stilisticamente distinta veniva definito techno. Si andava da gruppi relativamente orientati al pop come Moby^[107] ai sentimenti decisamente anti-commerciali^[108] di Underground Resistance. La sperimentazione di Derrick May su opere come Beyond the Dance (1989) e The Beginning (1990) è stata accreditata per aver portato la techno "in decine di nuove direzioni contemporaneamente e per aver avuto il tipo di impatto espansivo che John Coltrane ha avuto sul jazz"^[109]. L'etichetta discografica Network Records, con sede a Birmingham, è stata determinante nell'introdurre la techno di Detroit al pubblico britannico^[110]. All'inizio degli anni '90, il suono techno originale aveva raccolto un ampio seguito underground nel Regno Unito, in Germania, nei Paesi Bassi, in Belgio e in Italia. La crescita della popolarità della techno in Europa tra il 1988 e il 1992 fu dovuta in gran parte all'emergere della scena rave e di una fiorente cultura dei club^[83].

Negli Stati Uniti all'inizio degli anni '90, a parte le scene regionali di Detroit, New York City, Chicago e Orlando, l'interesse per la techno era limitato. Molti produttori di Detroit, frustrati dalla mancanza di opportunità negli Stati Uniti, guardavano all'Europa per un futuro sostentamento^[111]. A questa prima ondata di espatriati di Detroit si aggiunse presto una cosiddetta "seconda ondata" che includeva Carl Craig, Octave One, Jay Denham, Kenny Larkin, Stacey Pullen e Jeff Mills, Mike Banks e Robert Hood della UR. Nello stesso periodo, vicino a Detroit (Windsor, Ontario), Richie Hawtin, con il socio in affari John Acquaviva, lanciò l'etichetta techno Plus 8 Records. Diversi produttori newyorkesi si fecero notare anche in Europa in quel periodo, in particolare Frankie Bones, Lenny Dee e Joey Beltram^[112].

Questi sviluppi nella techno prodotta in America tra il 1990 e il 1992 alimentarono l'espansione e la successiva divergenza della techno in Europa, in particolare in Germania^[113]. A Berlino, il club Tresor, aperto nel 1991, fu per un certo periodo il punto di riferimento della techno e ospitò molti dei principali produttori di Detroit, alcuni dei quali si erano trasferiti a Berlino^[114]. Il club diede nuova linfa alle carriere di artisti di Detroit come Santonio Echols, Eddie Fowlkes e Blake Baxter, che vi si esibirono insieme ad affermati DJ berlinesi come Dr. Motte e Tanith. Secondo Dan Sicko, "la crescente scena tedesca all'inizio degli anni '90 segnò l'inizio della decentralizzazione della techno" e "la techno iniziò a creare il suo secondo polo logico a Berlino". In questo periodo, anche la Berlino ormai riunificata iniziò a riconquistare il suo ruolo di capitale musicale della Germania^[115].

Sebbene eclissato dalla Germania, il Belgio fu un altro fulcro della techno di seconda ondata in questo periodo. L'etichetta R&S Records, con sede a Gand, abbracciò la techno più dura di "adolescenti prodigio" come Beltram e C.J. Bolland, pubblicando "tracce dure e metalliche... con linee di synth aspre e discordanti che suonavano come Hoover in difficoltà", come asseriva un giornalista musicale^[116].

Nel Regno Unito, il Sub Club, che aprì a Glasgow nel 1987^[117], e il Trade, che aprì le porte ai londinesi nel 1990, furono locali che contribuirono a portare la techno nel paese^[118].

Nel 1993, l'etichetta techno tedesca Tresor Records pubblicò la compilation Tresor II: Berlin & Detroit – A Techno Alliance^[119], una testimonianza dell'influenza del suono di Detroit sulla scena techno tedesca e una celebrazione di un "patto di reciproca ammirazione" tra le due città. Con l'avvicinarsi della metà degli anni '90, Berlino stava diventando un rifugio per i produttori di Detroit; Jeff Mills e Blake Baxter vi risiedettero persino per un periodo. Nello stesso periodo, con l'assistenza di Tresor, Underground Resistance pubblicò la sua serie di album X-101/X-102/X103, Juan Atkins collaborò con Thomas Fehlmann e Moritz Von Oswald della 3MB e l'etichetta affiliata a Tresor, Basic Channel, fece masterizzare le sue uscite dalla National Sound Corporation di Detroit, la principale casa di mastering per l'intera scena dance di Detroit. In un certo senso, la popular music elettronica aveva chiuso il cerchio, tornando in Germania, patria di una delle principali influenze dell'EDM degli anni '80: i Kraftwerk di Düsseldorf. Anche i suoni dance di Chicago e Detroit avevano un altro legame con la Germania, poiché fu a Monaco che Giorgio Moroder e Pete Bellotte produssero per la prima volta il suono Eurodisco generato dal sintetizzatore, incluso il fondamentale brano four-on-the-floor I Feel Love^[120][91].

Lo stesso argomento in dettaglio: Minimal techno.

Mentre la techno continuava a trasformarsi, diversi produttori di Detroit iniziarono a mettere in discussione la traiettoria che la musica stava prendendo. Una risposta arrivò sotto forma della cosiddetta minimal techno (un termine che il produttore Daniel Bell trovò difficile da accettare, trovando il termine minimalismo, troppo colto ed artistico^[121]. Si pensa che Robert Hood, un produttore di Detroit ed ex membro degli UR, sia in gran parte responsabile dell'introduzione della vena minimale della techno^[122]. Hood descrive la situazione nei primi anni '90 come una situazione in cui la techno era diventata troppo "ravey", con tempi crescenti, l'emergere del gabber e tendenze correlate che si allontanavano molto dal commento sociale e dal suono intriso di soul della techno originale di Detroit. In risposta, Hood e altri cercarono di enfatizzare un singolo elemento dell'estetica di Detroit, interpretando la techno con "un suono essenziale, scarno e grezzo. Solo batteria, linee di basso e groove funky e solo ciò che è essenziale. Solo ciò che è essenziale per far muovere le persone"^[123]. Hood spiega:

Lo stesso argomento in dettaglio: Jazz, Fusion (genere musicale) e Improvvisazione (musica).

Anche alcuni generi techno sono stati influenzati o direttamente infusi con elementi del jazz^[125]. Ciò ha portato a una maggiore sofisticatezza nell'uso sia del ritmo che dell'armonia in numerose produzioni techno^[126]. Il gruppo techno 808 State, con sede a Manchester (Regno Unito), ha contribuito ad alimentare questo sviluppo con brani come Pacific State^[127] e Cobra Bora nel 1989^[128]. Il produttore di Detroit Mike Banks è stato fortemente influenzato dal jazz, come dimostrato dall'influente uscita di Underground Resistance Nation 2 Nation (1991)^[129]. Nel 1993, gruppi di Detroit come Model 500 e UR avevano fatto riferimenti espliciti al genere, con i brani Jazz Is the Teacher" (1993)^[116] e Hi-Tech Jazz (1993), quest'ultimo facente parte di un corpus di lavori più ampio e di un gruppo chiamato Galaxy 2 Galaxy, un progetto jazz autodefinito come basato sulla dottrina "uomo macchina" dei Kraftwerk^[129][130]. Questa tendenza fu seguita da numerosi produttori techno nel Regno Unito che furono influenzati sia dal jazz che da UR, e l'EP Seas of Tranquility di Dave Angel (1994) ne è un esempio^[131][132]. Altri artisti degni di nota che si misero ad espandere la struttura della "techno classica" includono Dan Curtin, Morgan Geist, Titonton Duvante e Ian O'Brien^[133].

Lo stesso argomento in dettaglio: Intelligent dance music e Ambient techno.

Nel 1991 il giornalista musicale britannico Matthew Collin scrisse che "l'Europa può avere la scena e l'energia, ma è l'America che fornisce la direzione ideologica... se la techno belga ci dà i riff, la techno tedesca il rumore, la techno britannica i breakbeat, allora Detroit fornisce la pura profondità cerebrale."^[134] Nel 1992 un certo numero di produttori ed etichette europee iniziarono ad associare la cultura rave alla corruzione e alla commercializzazione dell'ideale techno originale^[135]. In seguito a ciò, iniziò a prendere piede l'idea di un'estetica techno pura, intelligente o ispirata a Detroit. La techno di Detroit aveva mantenuto la sua integrità per tutta l'era rave e stava spingendo avanti una nuova generazione di cosiddetti produttori techno intelligenti. Simon Reynolds suggerisce che questa progressione "ha comportato un completo ritiro dagli aspetti più radicalmente postumani ed edonisticamente funzionali della musica rave verso idee più tradizionali sulla creatività, vale a dire la teoria autoriale del genio solitario che umanizza la tecnologia"^[136].

Il termine intelligent techno è stato utilizzato per differenziare le versioni più sofisticate della techno underground^[137] da stili orientati al rave come il breakbeat Techno hardcore, lo Schranz e il Gabber olandese. La Warp Records fu tra le prime a capitalizzare su questo sviluppo con l'uscita della compilation Artificial Intelligence^[138]. A questo proposito, il fondatore e amministratore delegato della Warp, Steve Beckett, disse:

La Warp aveva originariamente commercializzato Artificial Intelligence con la descrizione di musica elettronica da ascolto, ma questa fu rapidamente sostituita da intelligent techno. Nello stesso periodo (1992-93) vennero lanciati anche altri nomi come armchair techno, ambient techno ed elettronica^[140], ma tutti si riferivano a una forma emergente di musica dance post-rave per "i sedentari che restano a casa"^[141]. In seguito al successo commerciale della compilation negli Stati Uniti, Intelligent Dance Music divenne il nome più comunemente usato per gran parte della musica dance sperimentale emersa tra la metà e la fine degli anni '90.

Sebbene sia principalmente la Warp ad aver inaugurato la crescita commerciale dell'IDM e dell'elettronica, all'inizio degli anni '90 molte etichette note associate alla tendenza iniziale dell'intelligence ricevettero poca, se non nessuna, attenzione. Tra le altre, si annoverano: Black Dog Productions (1989), Planet E di Carl Craig (1991), Applied Rhythmic Technology di Kirk Degiorgio (1991), Eevo Lute Muzique (1991), Rephlex Records (1991) e General Production Recordings (1991). Nel 1993, emersero diverse nuove etichette discografiche di "intelligent techno"/"elettronica", tra cui New Electronica, Mille Plateaux, 100% Pure (1993) e Ferox Records (1993).

Lo stesso argomento in dettaglio: Free tekno, Teknival, Free party, Acid techno ed Etica DIY.

All'inizio degli anni '90, nel Regno Unito si era affermata una scena di feste gratuite, fai da te e post-rave. Il fenomeno si basava in gran parte su un'alleanza tra frequentatori di feste nei magazzini, provenienti da diverse scene di squat urbani, e viaggiatori new age di ispirazione politica. I new age offrivano una rete precostituita di festival rurali che furono rapidamente adottate sia dagli squatter che dai raver^[142]. Tra i sound system più importanti in attività in quel periodo c'erano Exodus a Luton, Tonka a Brighton, Smokescreen a Sheffield, DiY a Nottingham, Bedlam, Circus Warp, LSDiesel e la Spiral Tribe di Londra. Il culmine di questo periodo di feste gratuite fu nel maggio 1992, quando con meno di 24 ore di preavviso e poca pubblicità, più di 35.000 persone si radunarono al Castlemorton Common Festival per 5 giorni di festa^[143].

Questo evento fu in gran parte responsabile dell'introduzione nel 1994 del Criminal Justice and Public Order Act^[144], lasciando di fatto perduta la scena britannica dei free party. In seguito a ciò, molti artisti itineranti lasciarono la Gran Bretagna per trasferirsi in Europa, negli Stati Uniti, a Goa in India, a Koh Phangan in Thailandia e sulla costa orientale dell'Australia^[143]. Nel resto d'Europa, in parte grazie all'ispirazione dei sound system itineranti provenienti dal Regno Unito^[143], il rave godette di una lunga esistenza, continuando a espandersi in tutto il continente^[113].

Spiral Tribe, Bedlam e altri sound system inglesi portarono la loro visione techno cooperativa in Europa, in particolare nell'Europa orientale, dove la vita era più economica e il pubblico si appropriava rapidamente dell'ideologia dei free party. Furono i free party Teknival europei, come l'evento annuale Czechtek nella Repubblica Ceca, a dare origine a diversi sound system francesi, italiani, tedeschi e olandesi. Molti di questi gruppi trovarono facilmente un pubblico e spesso si concentravano in squat in città come Amsterdam e Berlino^[143].

Nel 1994, diversi produttori techno nel Regno Unito e in Europa si ispiravano al suono di Detroit, ma anche altri stili di musica dance underground si contendevano il primato. Alcuni si ispiravano all'estetica techno di Detroit, mentre altri fondevano elementi di precedenti generi dance. Questo portò alla comparsa (inizialmente nel Regno Unito) di nuova musica che suonava molto lontana dalla techno. Ad esempio, la jungle (drum and bass) mostrava influenze che spaziavano dall'hip hop, al soul e al reggae, fino alla techno e all'house.

Con la crescente diversificazione (e commercializzazione) della musica dance, il sentimento collettivista predominante nella prima scena rave diminuì, con ogni nuova fazione che aveva un proprio atteggiamento e la propria visione di come la musica dance (o, in alcuni casi, la musica non dance) dovesse evolversi. Secondo la rivista Muzik, nel 1995 la scena techno britannica era in declino e le serate dedicate ai club si stavano riducendo. La musica era diventata "troppo dura, troppo veloce, troppo maschile, troppo orientata alle droghe, troppo analmente trattenuta". Nonostante ciò, serate settimanali in club come Final Frontier (Londra), The Orbit (Leeds), House of God (Birmingham), Pure (Edimburgo, il cui DJ residente Twitch fondò in seguito il più eclettico Optimo) e Bugged Out (Manchester) erano ancora popolari. Con la techno che raggiungeva uno stato di "paralisi creativa" e con un numero sproporzionato di appassionati di musica dance underground più interessati alle sonorità rave e jungle, nel 1995 il futuro della scena techno britannica appariva incerto, con il declino del mercato della "pure techno". Muzik descrisse il sound della techno britannica di quel periodo come "un doveroso prostrarsi all'altare della techno americana con una totale riluttanza al compromesso"^[145].

Alla fine degli anni '90, emersero diversi stili underground post-techno^[146], tra cui la ghettotech (uno stile che combina alcune delle estetiche della techno con l'hip-hop e la musica house), il nortec, il glitch, il digital hardcore, l'electroclash e la cosiddetta no-beat techno^[147].

Nel tentativo di riassumere i cambiamenti avvenuti dopo l'apogeo della techno di Detroit, Derrick May ha poi rivisto la sua famosa citazione affermando che "I Kraftwerk sono scesi al terzo piano e ora George Clinton ha con sé i Napalm Death. L'ascensore è bloccato tra la farmacia e il negozio di abbigliamento sportivo"^[80].

Sebbene la techno e i suoi derivati producano solo occasionalmente artisti mainstream di successo commerciale – Underworld e Orbital sono due esempi più noti – il genere ha influenzato significativamente molti altri ambiti musicali. Nel tentativo di apparire al passo con i tempi, molti artisti affermati, come Madonna e gli U2, si sono cimentati con la musica dance, ma tali iniziative hanno raramente dimostrato una genuina comprensione o apprezzamento delle origini della techno, con la prima che nel gennaio 1996 proclamava che "Techno = Morte"^{[148][149][150]}.

La rapper Missy Elliott ha fatto conoscere al pubblico della musica popolare il suono techno di Detroit quando ha inserito materiale tratto da Clear dei Cybotron nel suo album del 2006 Lose Control; questo ha portato Juan Atkins a ricevere una nomination ai Grammy Award per i suoi crediti di scrittura. Anche l'album del 2001 di Elliott, Miss E... So Addictive, ha chiaramente dimostrato l'influenza della club culture ispirata alla techno^[151].

Alla fine degli anni '90, la pubblicazione di storie relativamente accurate da parte degli autori Simon Reynolds (Generation Ecstasy, noto anche come Energy Flash) e Dan Sicko (Techno Rebels), oltre alla copertura mediatica del Detroit Electronic Music Festival negli anni 2000, ha contribuito a diffondere parte della mitologia più dubbia del genere^[152]. Anche la società con sede a Detroit Ford Motors alla fine è diventata esperta del fascino di massa della techno, osservando che "questa musica è stata creata in parte dal clangore martellante delle fabbriche di automobili della Motor City. È diventato naturale per noi incorporare la techno di Detroit nei nostri spot pubblicitari dopo aver scoperto che i giovani stanno abbracciando la techno". Con una campagna di marketing rivolta agli under 35, Ford ha utilizzato "Detroit Techno" come slogan pubblicitario stampato e ha scelto "No UFO's" dei Model 500 per sostenere il suo spot televisivo MTV del novembre 2000 per la Ford Focus^{[153][154][155][156]}.

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• Hardstyle
• Megadrome
• Tekno

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